“我一直在画画，但不想办展。除了教书那几年，我从来在‘艺术界’之外，界内的动静，我不知道的。手机上关于我的短视频都为带货，但手机上没完没了的艺术界活动，有我吗？”
陈丹青一直在画画，但不想办个人的展览了。自2019年后，他再也没有办过。如今，他的时间大都用在“给别人办展”上，抑或用他的话说，把几百年前的灵魂请到乌镇来，让大家瞧瞧。
这样的事，多年以前他和木心都不会想到。在陈丹青看来，三十一年前的乌镇有点像黑白电影，他写下——“没人在1995年知道乌镇将会大变”。
1995年元月，木心来到阔别五十多年的家园——东栅财神湾186号，拍下不少照片。同年秋，陈丹青归国游玩，也寻到了这里。那时满院疮痍，有一座破烂不堪的厂房，车间外几间终年空置的旧屋，雕花窗框也已发脆。
陈向宏是改变了乌镇命运的人，主持古镇保护和旅游开发工作。几经他的劝说，木心于晚年回到了乌镇，住在故园之土上修建的“晚晴小筑”里，度过了生命的最后时光。
多年以后，乌镇东栅的故园上建起了木心故居纪念馆，而1公里开外，西栅的木心美术馆也已经来到了它的第11个年头。
受木心和陈向宏之托，陈丹青接下美术馆馆长之责，此前，他对“文学展”“美术馆”的事务一无所知。2015年木心美术馆对外开放时，正处于民营当代美术馆密集出现的时期，但陈丹青写——“我只当那是幻相，作壁上观，当开幕式请来若干大馆的主事者捧场，宾主捏着酒杯，绕桌寒暄，我发现自己也进入这大为可疑的幻相：怎么办？”
美术馆运营有乌镇旅游公司扛着，陈丹青当时不慌，美术馆的对外叙述是特展思路，一部分藏在《文学回忆录》里，他要思考的是三维空间的事，使文学传奇变成展览。陈丹青认为自己“没雄心”，但也不是完全没有，“真的挑战是，我得给出全然不同的展览”。
木心喜欢的达·芬奇、塞尚的原作，借展费太贵；把范宽或倪云林的真迹拿到乌镇，也实属妄想。新的思路出现了——不如参照纽约摩根图书馆与博物馆，将文学家的物事借来展出。于是，这里出现了尼采的书信、莎士比亚剧目的戏服、贝多芬的死亡面具……几百年前的西方物件来到这座东方小镇上，颇有一种“后现代”之感，观众走进来，自然能感到其灵韵。
美术馆之于人们的生活，并非“必需品”。木心美术馆位处人来人往的乌镇，它对人们生活的可能启示是什么？
陈丹青认为：“这座馆的启示，就是小镇能为本乡人盖一座像样的美术馆。西栅是景点，游客涌入，顺脚进来看看，不用‘说服’（他们进来看）。”
艺术是小众的，还是大众的？
木心美术馆做某个人的特展，陈丹青喜欢说“××来了”。尼采、林风眠来了，莎士比亚、汤显祖来了，拜伦、伍尔夫、王尔德来了，托尔斯泰、贝多芬、肖邦、普希金也来了。
如今风尘仆仆从北方来的人是陀思妥耶夫斯基——鲁迅口中的“残酷的天才”，一位让木心“绝望”的作家。
当下年轻人还关心这些几百年前的物、事、人吗？
“谁能断言：大众，尤其是年轻人，肯定会厌恶一纸王尔德手稿、肖邦的乐谱、列宾为托尔斯泰画的肖像？”在美术馆手记中，陈丹青提及对“小众”的反思。“眼下‘大众文化’俨然‘正确’，‘小众’的价值反倒是个配置，亦且构成反诘，谁来界定谁是‘大众’？”
他当然也有挫败的时候。有时，在美术馆大大小小的分享会的提问环节，观众并不提出展览相关的问题，更想交流个人的焦虑。
有时他努力回答，有时他也稍显愠怒，“我希望你们来这里，还是提出一些展览相关的问题”。纪录片《风啊水啊一顶桥》将之如实地记录了下来。
陈丹青在纪录片《风啊水啊一定桥》分享会。（图 /由被访者提供）
三十年间，美术馆的生态也变了。当下似乎是一个“对的时刻”，也是一个“不那么对的时刻”。美术馆在硬件和软件上都比以前做好了更充足的准备，流量使人们来到美术馆，许多人关注标签、打卡，对内容的理解可能稍显欠缺。
同时，艺术这条“小众赛道”，也出现了各种各样的媒介内容。你无法断言：人们不是真正想要理解艺术。
分享者众，而“早不在艺术圈”的陈丹青依然能提出一些新的视角。于是，他一次又一次被“拉”来，推到台前。
山西文旅还没如今那般火热时，他已向观众分享了一些观看中国雕像的角度，“中国十五世纪的雕塑完全不输给意大利的雕刻”。提及中国的雕塑，人们似乎总是想起兵马俑、霍去病墓、敦煌，陈丹青在节目中分享山西庙宇里的艺术：“当我猛一下看到明代人做的这些完全没人重视的雕刻，我就会有一种感觉，我们早就有自己的一套完全成熟的、高明的造型手段，来表达我们中国人自己的模样。”
艺术也不时在中西方转译时遭遇误读。英国BBC纪录片《文明》的拍摄团队曾来乌镇拜访。“我好奇他们在‘风景’单元以木心作为引子进入叙述，沙玛将会如何解读北宋以降的中国山水画，结果，很抱歉，有点离谱。宋元山水画实在是不容易被西洋人认知的视觉系统。我因此想到中国古典诗词被译成欧洲语言后，会引来怎样的误读。文化交流确乎基于无数误解，反过来，我也因此反省西洋艺术在我们这里被怎样误解。”在美术馆的手记《你还在这里》中，陈丹青复盘道。
1995年元月，木心来到远别五十多年的家园，拍了不少照片。
但要点是：一切误解始于了解的愿望。《文明》团队在大热天两度从英国来到中国乌镇，仍使陈丹青动容，当时主持人赛门·沙玛已是他现在的岁数。
游离于“艺术圈”外，作为一个“局外人”的那些年，陈丹青仍三不五时被推到灯光下，成为新闻的主角。
2021年，《西藏组画·牧羊人》在北京保利春季拍卖会上以1.61亿元人民币成交，刷新了当时中国当代艺术品的拍卖纪录。这幅画创作于1980年，为陈丹青早年的作品，早在2003年已被售出。后来这1.6亿元，和他本人没有关系，那是艺术市场的事。但经过自媒体的截取和碎片传播，在大众眼中，他因此和“1.6亿元”深深绑定在一起。
他成了被八卦的目标之一。AI来了、机器人来了——不爱刷自媒体的陈丹青，又发现自己成了谣言中的素材，AI伪装成他熟悉的人的语音，编造一些无来由的八卦。
如果木心仍在，你想象他会如何评价？陈丹青答：“谢天谢地，木心走了，他根本受不了这些。”
当下，我们如何想象一座美术馆的意义和它的可能性？这三十年，艺术的内容和传播又发生了什么变化？对来势汹汹的AI，陈丹青怎么看？以下是我们与陈丹青的笔谈。
我不会高估，也不敢低估公众的情热
《新周刊》：美术馆对人们的生活来说不是“必需品”，木心美术馆位于乡村小镇，它的特别之处，或对人们生活的启示在哪里？怎么说服人们走进美术馆？
陈丹青：这座馆的启示，就是小镇能为本乡人盖一座像样的美术馆。西栅是景点，游客涌入，顺脚进来看看，不用“说服”。
《新周刊》： 《风啊水啊一顶桥》记录了美术馆策展的日常，其中一集提到，你在后期才获得一点策展窍门，这窍门是什么？从用画讲故事，用《局部》讲故事，到用美术馆的空间与展览讲故事，怎样能将故事讲得好一点？
陈丹青：没窍门，只是由生而熟。各种媒介讲故事，讲法不同，效果也不同。《局部》和美术馆面对公众，讲得好不好，要请观众告诉。
《新周刊》：近期贵馆在办陀思妥耶夫斯基特展。我以为，作家的宇宙很难在一个物理空间内被完全展示，展示陀氏擅长的心理阐述则更难。在你看来，怎样才能让你们请来的作家和观众发生真正的联结？
陈丹青：是的，文学家的魅力在书中，不好展。我只在乎陀思妥耶夫斯基居然出现在乌镇——明年是卡夫卡——我不操心“真正的联结”。我不会高估，也不敢低估公众对文学和文学家的情热。我少年时什么展览都没有，在山沟里偷偷读托尔斯泰，如果有个天使给我机票，说，去托尔斯泰故居看看吧，我会狂喜到崩溃。
《新周刊》：纪录片里的你也有挫败的时刻——观众来到展览分享会却不问关于展览的问题，更想和你交流个人的焦虑。这是常态吗？是否害怕别人将这里当成旅游景点？
陈丹青：是的，没办法，人的常态就是喜欢谈自己。美术馆幸亏蹲在旅游景点，假如我们馆设立在京沪，没人来。
2026年4月至8月，木心美术馆举办陀思妥耶夫斯基特展，主题是“陀思妥耶夫斯基 ：人是一个谜”。（图 / 由被访者提供）
《新周刊》： 《我的天才女友》分享会直播算是贵馆的一个奇妙时刻？在线看直播的观众超过200万人，你预想过这样的数字吗？这似乎在美术馆直播中也是少见的现象？为什么是费兰特？
陈丹青：那次是因为（新冠）疫情，人人无聊而无奈。那阵子正好热播费兰特的电视剧，赶上了。
《新周刊》：近期，有特别多女性模仿《身着婚纱的莉拉》（这幅图片也出现在特展中）拍摄毕业照并上传社交媒体，她们未必熟悉莉拉的故事，但是想通过模仿莉拉表达“莉拉，我想比起婚纱，你更想穿学位服”。你怎么看这种现象？
陈丹青：没意见。我要是个女生，也会模仿。
《新周刊》：再往前走一步，网友未必懂得艺术，但模仿本身可能亦暗藏态度。你如何看待人们对艺术的模仿？
陈丹青：王尔德说，人生模仿艺术。这句话远远比我们理解的更深刻。穿一件莉拉的衣服，小焉者。有太多模仿艺术者因之而丧命。
《新周刊》：你喜欢说：“莎士比亚来了，王尔德来了，伍尔夫来了，肖邦来了，列宾来了，托尔斯泰来了……”你对木心也许想“请谁来”，以及你还想“请谁来”，有什么野心？
陈丹青：目前请到的著名人物只是《文学回忆录》的百分之一。我没野心，只有遗憾，你绝对请不到半个中国古代人物，屈原、陶渊明、杜甫、曹雪芹，没有半件物事留下来，此外，国内博物馆绝对不肯借东西给我们展。
木心美术馆在播放肖邦的纪录片。（图/由被访者提供）
《新周刊》：世界上有许多可爱的乡村小镇美术馆，比如阿尔勒梵高美术馆、尼斯的马蒂斯美术馆，它们还原了艺术家生活的一部分。木心美术馆的设想是否参考过理想的美术馆？还是美术馆也许不需要严肃区分“定位”，最重要的是它是讲故事的场所、生活的场所？
陈丹青：我唯一的联想是纽约摩根图书馆与博物馆，那里举办过许多世界文学人物的特展。世界上有各种各样的博物馆，可口可乐罐子、邮票、玩具、洋娃娃，任何你想得到的玩意儿都有人弄成满满当当的博物馆。
《新周刊》：当下，观众“为木心而来”，引用一些自媒体编造的故事或你从未说过的话，这会对你造成困扰吗？如果木心仍在，你想象他会如何评价这种现象？
陈丹青：有困扰，但毫无办法。人喜欢打听八卦，编造八卦。平权时代，自媒体时代——二者几乎同步到来——满足并激发了巨量的八卦话语场。谢天谢地，木心走了，他根本受不了这些。
其实用不着我来讲艺术
《新周刊》：2006年你辞职后，以书籍和纪录片分享你的观看之道。《局部》似乎是对艺术史的重新观看和填补，引导人们感受作品超越时代的魅力，而非一种被市场定义的价值。在你看来，国内公共艺术教育的未来是比较乐观的，还是远远不够？
陈丹青： 《局部》是娱乐节目，不是美术史讲述，不是“艺术教育”，何谈“补充”。比起四五十年前，国内艺术传播空间的变化和进步，太大太大了。其实用不着我来讲艺术，人人一部手机，只要你爱看爱听，根本吃不消，世界的信息太多了，我也受益无穷。
《新周刊》：十八年前的一次采访中，你谈及中国当代艺术时提及了关键词—— “野心”“力量”“想象力”。你说：“（二十世纪）八九十年代至今，西方当代艺术越来越干净、好看、聪明、多元，但真的缺乏野性，后起而迟到的中国当代艺术因此显得生猛夺目。”你如何回看这一评论？如果要为当下的艺术寻找关键词，是什么？
陈丹青：十八年前的事，就当它十八年前吧。十八年前的《新周刊》多火呀——如今谁还看期刊吗——至于当代艺术家们，你去问问，他们对十八年前，二十八年前，甚至三十八年前，想死了。“想死了”，大概可以是个关键词吧。
《新周刊》：数字油画出现后，人手描绘的油画速写在当下的意义是什么？如果有的话。
陈丹青：数字油画就数字油画，没意见。
《新周刊》：2019年，个展“退步1968—2019”在北京展出后，你没有办新的个展了。时下你还会画画吗？七年前个展的标题“退步”，是否也指向你和艺术界本身的距离——退后一步观察？
陈丹青：我一直在画画，但不想办展。除了教书那几年，我从来在“艺术界”之外，界内的动静，我不知道的。手机上关于我的短视频都为带货，但手机上没完没了的艺术界活动，有我吗？
《新周刊》：2021年，你的作品《西藏组画·牧羊人》的拍卖纪录达1.61亿元，后来你在采访中表示，大家误会了这个讯息，一些观众将你的艺术价值和拍卖数字绑定，它似乎没有变成喜讯，更多像是包袱。这是否影响了你内心的抉择？
陈丹青：抉择？抉择什么？前面说了，我是被八卦的目标之一。最近AI仿造高晓松和王朔的声音，公号一个接一个，其中有谈我的，全是胡说，九流的造谣。
《卡拉马佐夫兄弟》系列插图。（图 / 由被访者提供）
《新周刊》：这十年，你的时间是否大多花在《局部》和经营美术馆？离开了艺术圈，去纯粹观看，并带大家观看艺术，体验感如何？你怀疑过人是否真的需要艺术吗？
陈丹青： 《局部》早就不弄了。美术馆是我的日常工作。人当然需要艺术。在我成长的年代，全国美展的展场跟京沪地铁一样拥挤。人需要日常之外的什么来带开自己，至少，人爱看热闹：艺术被认为是比较高级的热闹，即便深更半夜，你知道有多少人在刷剧吗？
《新周刊》：你在纪录片分享会上说到，这可能是“对的时刻”，也是一个“不对的时刻”。硬件和软件好了，流量来了，但人们可能欠缺对展览内容本身的理解。如果要形成一个“对的时刻”，缺的是什么？
陈丹青：国家富强了，不过还没富强到必须匹配美术馆。但房地产起来，“时刻”对了，美术馆就起来。如今“时刻”不对了，房地产和美术馆同步萧条。这是非常中国的事情。
《新周刊》：你也关注被遗忘的中国原生艺术，你曾提及“中国十五世纪的雕塑完全不输给意大利的雕刻”。随着国内文旅的发展，对中国原生艺术的保护和重新观看似乎来到了好的时候？是否还有欠缺之处？还有哪些观看的线索？
陈丹青：还是比四五十年前进步太多了。欠缺总会有的，慢慢来。观看线索，太多了，河南那些终年蹲在麦田里的宋代石刻，太伟大了，手机上有不少推送。
《新周刊》：在一篇题为《回望袁运生》的文章中，你曾提及1996年袁运生试图用中国造型传统冲击并颠覆近百年的西洋造型基础教育（将中国的雕塑翻制并放在古希腊、古罗马的雕刻陈列室），这在当时被认为是近乎疯狂的苦心，如今是否到了这位“堂吉诃德”可被理解的时刻？
陈丹青：老袁做得对，早就该把汉唐雕刻仿真件放进所有学院。但这不可能改变任何现状。画西洋石膏像早已不是为了所谓“基础教育”，那是产业链。老袁不会被理解。堂吉诃德就是不被理解的符号。说你是“吉诃德先生”，意思就是“傻×！我不想理解你”。
木心故居纪念馆。（图/由被访者提供）
AI这事儿，我没资格有意见
《新周刊》：假设2025年正式进入“全民AI时代”，你对这个时代（或人的变化）有哪些警惕和恐惧？你在（和仲树的）对谈中提到，年轻人到底该用肉身对抗，还是迅速接受。如果他们选择了后者，你认为会变得怎样？
陈丹青：我说过那样的话吗？年轻人选择不选择，我没意见。AI这事儿，我根本没资格有意见。我们还没看清它的模样。
《新周刊》：在某个年代，用身体去和世界碰撞是生存之道，生猛的人的色彩也是年代的色彩，可如今环境变了，社交媒体上大量资讯涌来，冲突在现实中反而隐形了，人变得审慎似乎是一种理性化的表现，也是自我保护的形式。另外两种人格的颜色出现了，一种叫抽象，一种叫逃逸，你怎么看这两种色彩？
陈丹青：一种是抽象（不太懂），一种是逃离（也不太懂），而且是“色彩”？更不懂。
《新周刊》：最近看到你的短视频账号“陈丹青离题而谈”，你是怎么决定要拍短视频的？是想试试能否通过短视频传播自己的声音（而非被恶意剪辑）吗？还是被年轻同事“绑架”了？
陈丹青：那是冠我的名字，由“看理想”做的短视频。二十多年来，我写的所有文字（那些书），做的所有视频（包括《局部》），都是被“绑架”，温柔的，笑眯眯的，再三再四的“绑架”。挣扎九次，就范一次，就变成目前诸位看到的情形。
《新周刊》：你现在依然不爱刷短视频网站吗？会使用AI吗？是否坚决反对以AI辅助写作或艺术创作？
陈丹青：不会让AI辅助，画画、写作的快乐为什么要让给辅助物？孩子们帮我下载了 豆包 ，我随即忘了，至今还没打开用过。这是过时“老登”的无可救药，不足道。
《新周刊》：AI的出现在艺术领域形成分化，部分人强烈反对，认为低成本的模拟是对艺术家工作的贬损和侮辱；部分人表示能将AI视为高维度的创作媒介。你怎么看？
陈丹青：没意见。
《新周刊》：你认为AI可以帮艺术、文化或艺术家、作家做什么？
陈丹青：抱歉，整个访谈看下来，你以为我是 豆包 吗？
本文来自微信公众号“新周刊”（ID：new-weekly），作者：Felicia，编辑：尤蕾
